Соблазн «искусства»

В сентябре в Москве состоялась Первая всероссийская выставка современного церковного искусства. В ней приняли участие крупнейшие иконописные мастерские, церковные ювелиры, литейщики, резчики и стеклодувы. Подводя ее итоги, нельзя не задуматься о том, какие тенденции доминируют в церковном искусстве сегодня. Своими размышлениями делится один из ведущих церковных искусствоведов.

Православная мысль выделяет два типа культуры, которые различаются положенными в их основу ценностями. В сотериологической культуре главной ценностью является спасение (греч. «сотерио»), праведная жизнь во Христе. В эвдемонической культуре главной ценностью является счастье (греч. «эвдемония»), наслаждение вольной и счастливой жизнью.

Каждый из этих типов культуры имеет свое художественное воплощение. Праведной жизнью во Христе создан иконный мир христианской культуры. В нем все символично, всякая его часть, действие и предмет предстает как эпифанический символ, соединяющий дольнее с Горним и являющий Небесное — земному.

Культура Нового времени, с эпохи Ренессанса до начала XX столетия, создала мир искусства. Ядром его является художественное произведение, создаваемое по законам красоты и являющее мир человека во всем его богодарованном богатстве и богопротивной падшести.

Известный иконописец наших дней монахиня Иулиания (М.Н. Соколова) называла икону «наглядным свидетельством вечности» и определяла ее как плод духовного опыта, несущий на себе «все черты небесного: неразвлекательную молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту и чистоту бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она высится над всем в ином плане бытия». Другой замечательный современный иконописец архимандрит Зинон говорит: «Икона ничего не изображает, она являет. Она есть явление Царства Христова, явление преображенной, обоженной твари... Качество иконы определяется тем, насколько она близка к Первообразу, насколько она соответствует той духовной высоте, о которой она свидетельствует».

К сожалению, большинство участников выставки «Современное церковное искусство», видимо, не продумали и не определили для себя, какую позицию они занимают в противостоянии двух этих культур. Выставка обнаружила непонимание большинством из них принципиальной разницы между иконой и произведением искусства, а у некоторых и сознательное желание придать изображению большую привлекательность отточенностью иконного письма или обильным использованием драгоценных материалов. Такому изделию можно подивиться, оно вызывает желание обладать им, — однако икона создается для других целей.

С ориентацией на взыскательного ценителя иконной красоты в ее позднем изводе написан житийный образ прп. Андрея Рублева, о житии которого известно, однако, так мало, что непонятно, откуда составители иконографии набрали материал для 16 клейм, если не из внецерковных источников.

В одной из выставочных витрин помещены наборы икон убывающего размера, вплоть до практической утраты различимости изображения. Такое умаление образа в угоду демонстрации ловкости лесковского Левши в иконном деле представляется недопустимым.

Кажется, новую тему открывают резные иконы Азбухановых, но эта тема эстетическая, развлекающая красотой материала, искусством резьбы, мелочной выделкой разнообразных фактур. Подход художника с современным отношением к материалу, к выявлению его фактурных свойств хорошо виден в композиции «Иоанн Предтеча», где пророчество о Царстве Небесном на эффектно раскрученном свитке вступает в противоречие с торжеством посюсторонних художественных ценностей.

Более цельными выглядят резные иконы мастерской П.Минина из Омска — с их неприглаженной фактурой и сохраненным древесным массивом. Наивным представляется решение церковных дверей с архангелами в клеймах, классицистическими филенками и архаическим преобладанием передней плоскости в напольных киотах. В изделиях Свято-Троицкого братства (г. Щигры) орнаментально-декоративные элементы дробят целостный объем престола и выглядят порой слишком затейливыми и развитыми для киотов и аналоев.

В целом проблема резного изображения требует вдумчивого историко-богословского изучения и обсуждения. Дерево слишком «плотяно». Древние примеры являются, как правило, редкими и поздними в своей эпохе свидетельствами «порчи» иконного мира, данью реликтовому сознанию, вроде «Христа в темнице» из Перми, или разрушительной новизне восточноевропейского барокко.

Стремление получить впечатляющий результат за счет свойств материала лежит в основе работ художников из Дятьково, представивших фрагменты хрустального иконостаса, потира и ряда других вещей. Надо сразу сказать, что канонические правила запрещают изготовление богослужебных сосудов из хрупких материалов. Кроме того, хрусталь сильно зависит от световой среды. При перемене освещения он гаснет или, наоборот, наполняется светом, играет и разве что не звучит. Таким образом, свойства хрусталя как иконного символа не только ничтожны, но отрицательны. Ссылки на аналоги XIX века лишь подтверждают это: то было время духовного кризиса, который породил в том числе и подобные эксперименты. Недопустимым представляется изображение Богоматери на функциональных сосудах из хрусталя с ликом или без лика, как это представлено на выставке.

В изделиях иконописной мастерской Гребенниковых образ подчас заслоняется обилием ювелирного сопровождения.

Эрудиция и изобретательность мастера, высокое качество изделий мастерской Ю.Федорова не позволяют им, однако, пересечь невидимую грань, отделяющую обычное ювелирное искусство от символического значения золота в иконном мире Средневековья. Насыщение внутреннего поля креста многофигурными композициями миниатюрной выделки придает изображению затейливый характер, лишая его той строгой монументальности, которая была присуща «малой пластике» во времена непошатнувшейся веры. Серьезного разговора заслуживает часто неоправданная иконографическая смелость маэстро, которая подкрепляется ссылками на древние изводы. Однако древность не является критерием истинности решения. Кроме того, иконографический материал по природе своей консервативен и не поддается пусть и вдохновенно творческой, но приватной манипуляции. Согласно Евангелию, Богородица стояла «при кресте» Иисуса (Ин. 19, 25), и помещение Ее в разных изводах в средокрестии вступает в противоречие со Священным Писанием. Что же касается Священного Предания, то это вопрос, требующий компетентного соборного обсуждения.

Отрадную альтернативу большей части экспонатов представляют работы выпускников Свято-Тихоновского гуманитарного университета, в которых ощутимы заветы монахини Иулиании (лицевое шитье, икона «Иоанн Креститель»), и Школы «Co-действие» (лицевое шитье), название которой переводится на греческий как «синергия», что означает совместное действие Бога и человека и является как условием спасения человека, так и основой иконотворчества. К этой группе следует причислить также традиционные по технике вышитые иконы В.Шаповаловой, с пожеланием больше работать над фактурой света (фона).

Шитье на облачениях Ново-Тихвинского монастыря имеет праздничный характер, однако эта праздничность представляется в большей степени весельем, чем свидетельством таинственного торжества. Иконы Спаса и Богоматери подражают эталонным византийским образцам XII века с еще недостаточно уверенным расположением изображения в иконном поле.

Деисус иконописной мастерской Троице-Сергиевой лавры поразил меня академической правильностью воспроизведения древнего образца, чеканностью форм и своей самодостаточной отчужденностью.

Своеобразным эталоном «иконности» на выставке и образцом работы с материалом является мозаика А.Корноухова «Воскресение Христово» («Сошествие во ад»). Стоит подумать о том, чтобы впредь шире и полнее представлять мозаику и фреску в технически доступных в наше время качественных воспроизведениях.

В целом выставка получилась, хотя и не стала по-настоящему представительной, и вряд ли в этом отношении оправдано ее определение как «всероссийской». Несомненно, общая картина гораздо богаче, проблемнее и многообразнее.