Церковный вестник


№ 22 (323) ноябрь 2005 / Церковь и общество

Происшествие на выставке «Русский поп -арт»

Два месяца в Третьяковской галерее на Крымском валу экспонировались произведения современных художников. «Русский поп-арт» — так назвали искусствоведы из Третьяковки эту выставку. Однако один из ее экспонатов по требованию православных был изъят из экспозиции уже через три недели. Он представлял собой изображение черной икры под окладом от иконы Богоматери с Младенцем. Руководство Третьяковки постаралось максимально политкорректно объяснить свои действия. Пресс-секретарь галереи Элеонора Тян подчеркнула: «Икона-икра» была изъята с выставки «исключительно из уважения к верующим, а не потому, что произведение действительно может послужить источником возбуждения религиозной ненависти». Так ли это на самом деле?

 

Золоченая поверхность, как символ Царства Небесного, тесное соединение угадываемых фигур, склоненные нимбы с надписанием «Матерь Божия» и «Сущий» на этой выставке сразу же обращали на себя внимание. С близкого расстояния выяснялось, что оклад покрывает не потемневшую доску, а икорную массу. Называлось все это «Давно ли вы ели икру?».

Прихожане храма Свт. Николая в Заяицком, где настоятелем служит протоиерей Димитрий Смирнов, «возмутились инсталляцией Александра Косолапова, одного из ветеранов российского современного искусства», — с недовольством пишет считающаяся респектабельной газета «Известия» (06.10.05), — и в обращении к директору Третьяковской галереи потребовали убрать кощунственное произведение. Дирекция музея, очевидно, не уверенная в ценностном потенциале экспоната, почла за благо удовлетворить требования граждан. Автор статьи в «Известиях» представил этот отрадный эпизод как «изъятие картины современного художника из Третьяковки», а верующих обвинил в предъявлении «специалистам и ценителям современного искусства» нелепых притязаний.

Попробуем разобраться в этом без эмоций. В буклете к выставке об интересующем нас экспонате сказано следующее: «“Икона-икра”, 1989 (печать 2005). Холст, типографская краска. Собственность Общества коллекционеров современного искусства». Автор этого произведения Александр Косолапов родился в 1943 году в Москве. Учился в Московской художественной школе и Строгановском художественном училище.

Косолапов считается одним из родоначальников «соц-арта» (общественное искусство), пародийного течения в советском искусстве 1970-х годов. Не будучи сатирой в традиционном смысле, соц-арт особым образом отражал советскую действительность, «разводя» ритуальное поклонение советским штампам двусмысленной игровой ситуацией. Оказалось, что метод социалистического реализма не нужно опровергать, следует лишь довести его до абсурда. Веселое погребение идей, ставших «любезными советскому народу», сделалось главным занятием молодых художников.

Метод соц-арта демонстративно эклектичен. Это смесь натурализма, фотографики, шаблонных советских лозунгов, цитат, расхожих плакатов и атрибутов быта. В 1975 году основоположники этого направления привезли свою продукцию в Нью-Йорк на выставку «Соц-Арт», а затем эмигрировали в США.

Соц-арт, вообще говоря, не был их собственным изобретением. Демонстрацию бытовых предметов в абсурдных сочетаниях изобрел Марсель Дюшан, который в 1913 году представил на суд зрителей первую инсталляцию, водрузив на кухонный табурет композицию из велосипедного колеса. В 1917 году он выставил писсуар под названием «Фонтан». Другой его прославленной провокационной выходкой явилось добавление усов и бороды и непристойной надписи к репродукции Моны Лизы (1919 год). По его собственным словам, помимо эпатажа публики он хотел продемонстрировать «конец искусства» и абсурдный характер комбинаций, в которых теряют значения понятия красоты, гармонии, хорошего или дурного вкуса, смысла или бессмыслицы: «Я пытался ошарашить эстетов... Я швырнул им в морду бутылочную подставку и писсуар». А.Косолапов подтвердил свою родословную запоздалой репликой — «Русский революционный фарфор», три писсуара, 1989—1990.

На рубеже 1980—1990-х годов, когда посыпался идеологический фасад советской жизни и «швырять в морду» стало некому, «ветеран современного искусства» стал подыскивать новую мишень. «Мое участие как художника заключалось в атаке предметов уже известными мне формулами для получения корыстного результата», — пишет он в сопроводительном тексте к «Иконе-икре», изготовленной в 1989 году.

Из дальнейшего явствует, что речь идет об «углублении в смысл вещи» и постижении в ней «первоидеи». «Когда дело касается замка, проблема ясна — замок должен закрывать. Это его основная идея. Но есть вещи — и они громко заявляют об этом, которые не функционируют механически. Их действие происходит не в физическом поле, а на уровне представления, социального воображения. Вот знакомая коробка папирос с эмблемой «Север». В этом миллионы раз растиражированном факте фиксируется определенное коллективное представление... Эти образы наделены смыслом только силой коллективного договора».

В самом деле, объектом и орудием действия в поп-арте является не сама вещь, а ее социальное содержание. Но если Косолапову удалось обнаружить различие между дверным замком и коллективным сознанием, если он правильно понимает специфику своего предмета, ему должна быть понятна разница между пачкой папирос и окладом иконы, и, следовательно, использование святыни неподобающим образом представляет собою осознанный кощунственный акт.

Именно об этом у меня состоялся примечательный разговор с молодыми сотрудниками Отдела новейших течений Государственной Третьяковской галереи. Конечно, прежде всего, они высказали свое недовольство цензурой Церкви в отношении выставки. Но цензура связана с предварительным отбором экспонатов, в то время как в организации выставки представители Церкви, как известно, участия не принимали. Меня заверили, тем не менее, что содержание «Иконы-икры» к верующим отношения не имеет. Просто художник подверг осмеянию поклонение штампам «хорошей жизни»: квартира, дача, автомобиль, икра. И вообще, утверждали сотрудники Отдела новейших течений, искусство имеет право на свободную площадку, на детабуирование, выходит — на безбожие.

Вот тут и было произнесено ключевое слово нашей дискуссии, а вместе с тем и современной философии искусства и жизни. Это в XIX веке героев и читателей Достоевского потрясало открытие: «Если Бога нет, то все дозволено». В современном мире вседозволенность, прикровенное или демонстративное безбожие стало привычным фактом сознания, повседневного поведения и престижной культурной позицией.

К концу XIX века сознание, что «Бога нет» и предчувствие неминуемой катастрофы в мировой культуре нарастало. В начале XX века разразился кризис безбожия. Известный русский мыслитель, идейный противник большевизма Иван Ильин называет кризисом такое состояние человека, его души и дел, в котором выходят на поверхность прикровенно развившиеся наклонности. «Во всемирном масштабе выступили скрытые доселе силы безбожия, — писал он в 1920-е годы, — они развернулись и достигли небывалой еще высоты, полноты, откровенности и напора», впервые обнаружив свою настоящую, богоборческую природу.

Силы безбожия сразу проявили себя в кризисе искусства начала XX века. Духовная зоркость наших соотечественников помогла им правильно определить происходившие тогда перемены. «Черными иконами» назвал Сергей Булгаков картины Пикассо, собранные в девятисотые годы в галерее С.И. Щукина в Москве. Творчество Пикассо воспринималось им как мистическая ночь, содравшая благодатный покров с мира и обнажившая бездну «со своими страхами и мглами». Душа мира «предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как... труп красоты, как богоборческий цинизм».

Известный художник и критик, знаток искусства старых мастеров А.Н. Бенуа писал в 1916 году о знаменитом экспонате Малевича, занявшем традиционное место иконы в красном углу: «Черный квадрат в белом окладе — это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели».

И если теперь сотрудники Третьяковской галереи полагают, что они могут в своем историческом здании в Лаврушинском переулке хранить великие святыни Церкви, а в новом здании на Крымском валу подвергать их поруганию, нельзя не подивиться проницательности Ивана Ильина, сказавшего, что безбожие и в наши дни остается «правилом жизни и программой жизни».

 



© «Церковный Вестник», 2002-2008